“En la escucha colectiva reside un potencial político firme e inquebrantable que no debemos dejar que nos quiten”
GARA HERNÁNDEZ
Gara Hernández Sánchez es activista sonora, musicóloga y doctoranda en Musicología en la Universidad Autónoma de Madrid, con una investigación sobre mujeres y disidencias sexogenéricas en las músicas experimentales del Estado español.
Su trabajo combina práctica artística e investigación, con foco en el ruidismo electroacústico y la exaltación de la disidencia de los cuerpos ejecutantes. Ha realizado residencias artísticas y de investigación en El Tanque o el Auditorio de Tenerife, y ha participado en festivales y encuentros como Island Connect (Noruega y Madeira), HER Feminist Festival, Festival de Danse Cannes o Dialeg Obert.
Su obra ha sido seleccionada por la CIME (China) y Paisajistas Sonoras (Argentina), entre otros; también forma parte del elenco de la producción de Calentamiento, de Rocío Molina, Niño de Elche y Pablo Messiez.
Actualmente forma parte del equipo de trabajo de los proyectos de investigación científica I+D CantyReZa (UAM), CREAMUS (UCM, CSIC, UAM) y Gobernar el peligro (ULPGC), y es miembro de la Asociación de Electroacústica y Arte sonoro de España. A su vez, dirige la colección ZÓNICA en la editorial Libargo y la revista digital Cultural Resuena, además conduce el pódcast Espasmos Sonoros en Minerva Radioacios de encuentro, de pensamiento compartido y de escucha del territorio.
01.
Tus proyectos cruzan ruido, sonido, cuerpo y disidencia sexogenérica, y de ahí nace el concepto de Horrorismo Performativo. ¿Cómo surge y en qué consiste?
El concepto de Horrorismo Performativo nace primeramente de la lectura el libro Horrorismo: nombrando la violencia contemporánea de Adriana Cavarero (2009), donde encontré vínculos directos entre el horror entendido como herramienta estética y las prácticas más extremas de música experimental.
Entiendo el horror como la apropiación de todas las asignaciones popularmente negativas que recaen sobre un cuerpo desviado del régimen binario sexo-género, y que se extienden, a su vez, a los sonidos incómodos que se desplazan de los hábitos musicales normativos del sistema tonal occidental. El horror es la consecuencia de unir esas desviaciones en escena: cuando un cuerpo inmirable se junta con un sonido inescuchable, el rechazo que se escupe hacia les espectadores entra en lo que podríamos catalogar como “trauma perceptivo”. Para mí, ese trauma provoca un estado de extrañamiento alarmista en un espectador clásico, no habituado a prácticas performativas extremas que rompen con un molde tradicionalista.
El horrorismo performativo, es entender que los límites de tu cuerpo los dibujas a través de tu creación, y que la perturbación de tu identidad forma parte del proceso de exposición artística. Para mí, la exploración sonora permite exponer tus vulnerabilidades y violencias a través de lenguajes alternativamente abruptos, que ayudan a esbozar líneas de entendimiento íntimas, afectivas y colectivas.
Nos entendemos a través de la desviación, del trauma, de la fricción.
“El horrorismo performativo, es entender que los límites de tu cuerpo los dibujas a través de tu creación, y que la perturbación de tu identidad forma parte del proceso de exposición artística”
02.
Tu tesis doctoral se centra en la música experimental realizada por mujeres y disidencias sexogenéricas en España. ¿Hasta qué punto han quedado documentadas sus trayectorias, y qué supone eso a la hora de investigarlas?
Efectivamente, investigo sobre la presencia de mujeres y disidencias sexogenéricas en las músicas experimentales desarrolladas en el Estado español. Para mí, el interés y esta investigación nace de la necesidad imperiosa de encontrar referentes y situarlas dentro de la genealogía dominante. Sus trayectorias han quedado completamente relegadas a un segundo plano, sin ocupar las narrativas historiográficas canónicas, ni siquiera el campo visible de la información que circula sobre la música experimental en este país. Considero que las mujeres y disidencias forman parte de una cartografía silenciosa que ha sido profundamente ignorada por los estudios musicológicos, por esta razón urge orientar nuestra mirada y fuerzas investigativas hacia ahí, por una necesidad de justicia epistémica.
El registro y la documentación de sus historias, vidas y prácticas depende, entre muchas otras cuestiones, de la época, del contexto y de la oficialidad de sus prácticas. Entre la dictadura franquista y la etapa marcada como Transición, las estrategias de ocupación del espacio artístico de mujeres y disidencias están muy condicionadas por su cercanía o lejanía respecto a las prácticas oficiales: por entendernos, quedabas más presente en el registro historiográfico si te acercabas al ámbito institucional y/o académico —aunque, aun así, los dispositivos de poder nacionalcatólicos te desplazaban a una subcategoría disciplinaria—. A medida que pasan las décadas tras la muerte de Franco, surgen procesos de recuperación a través de lo que entendemos como “historia compensatoria”, un proceso de visibilización de les desplazades que supone el comienzo organizado de aquellos cuerpos que fueron y son excluidos.
“Las mujeres y disidencias forman parte de una cartografía silenciosa que ha sido profundamente ignorada por los estudios musicológicos”
Hoy en día resulta realmente complicado encontrar(nos) años atrás, dado que la aparición de estas mismas es altamente precaria. Intento desarrollar estrategias de búsqueda crítica que me permitan divagar y especular, a través de documentación, críticas y registros secundarios, sobre aquello que ha sido descartado por los dispositivos de exclusión de la memoria historiográfica dominante.
03.
Participas como voz invitada en un programa formativo que propone entender la curaduría desde lo colectivo. ¿Qué aporta y qué retos plantea pensar o construir un proyecto entre varias personas?
El conocimiento es colectivo, y nuestro saber forma parte de toda una genealogía de encuentros que fueron posibles. Abogar por la colectividad en el hacer y en el pensar es la forma más humilde y humana de hacer eco de todas aquellas voces que nos componen, y de todos aquellos cuerpos que ocuparon espacios de resistencia para les que vendrían.
La colectividad en la producción artística proporciona un espacio de pensamiento situado que abraza perspectivas capaces de traspasar los límites físicos de nuestra percepción orgánica. Ofrece horizontes múltiples e imaginarios infinitos que se escapan de nuestro alcance. Sin duda, los retos, se convierten en muchas ocasiones en situaciones complejas, pero eso forma parte del aprendizaje de quien se dedica a la cultura, al arte y a las personas.
En la escucha colectiva reside un potencial político firme e inquebrantable que no debemos dejar que nos quiten.
04.
Quería preguntarte también por Espasmos Sonoros, tu ciclo de ensayos sonoros en Radio Minerva. ¿Qué nos podemos encontrar en él?
Espasmos Sonoros es un programa de radio que nace del ofrecimiento de Radio Minerva a mi proceso de investigación y a mi práctica artística. Cada mes publico un capítulo, o bien un ensayo sonoro, en el que intento tratar un tema diferente dentro del amplio paraguas de lo que entiendo como música experimental y el arte sonoro español vinculado a mujeres y disidencias sexogenérico: desde la música ambient, pasando por el pensamiento discursivo en torno a los paisajes sonoros y la ecología acústica, hasta llegar a la recopilación de procesos personales alrededor de mi propia práctica artística.
Cada mes varía dependiendo de mis procesos, intereses, avances y retrocesos dentro de mis propios paradigmas
ESPASMOS SONOROS · MINERVA RADIO EXPERIMENTAL
Espasmo #10 — Huellas sonoras de Esto no es un cuerpo
Espasmos Sonoros, un proyecto de Gara Hernández Sánchez para MINERVA Radio Experimental. Licencia CC BY-NC-SA 4.0. Escucha todos los episodios en Internet Archive.
05.
Para terminar, desde tu experiencia en la escena de la experimentación sonora, ¿cuál crees que es el cambio más urgente para mejorar las condiciones de quienes trabajan en ella?
La escena de la música experimental en el Estado español está en un momento muy interesante, en el que están naciendo y consolidándose nuevos espacios de creación y exploración colectiva. No obstante, al tiempo que crecen estos espacios, se están cerrando otros a manos de políticas dictatoriales y derechistas que acaban con aquellos espacios autogestionados que nos han sostenido durante años a las personas que no hemos tenido acceso a la experimentación sonora desde un hacer colectivo y alternativo. El cambio más urgente es sostener y resistir a las exclusiones de un sistema que no nos quiere visibles.
Así mismo, es de crucial importancia continuar luchando para que las mujeres y disidencias sexogenéricas ocupemos un espacio visible y mayoritario dentro de la escena. La música experimental, en muchas ocasiones y desde diferentes contextos, ha sido un espacio de violencias directas hacia las desviadas, y un lugar donde las masculinidades más tóxicas encontraban en el ruido una justificación de sus violencias.
Urge recontextualizar estos espacios y poner la mirada en aquellos cuerpos que no han tenido la posibilidad de exponerse de forma segura.
